Odysseus als Bowlingkugel (Zeitung zum Abend, 20.10.2000)


Odysseus als Bowlingkugel

Die Coen-Brüder haben Homer gelesen und rollen in „O Brother, Where Art Thou?“ einen modernen Odysseus durch die Südstaaten der 30er.

Zeitung zum Abend, 20.10.2000

Odysseus könnte der Held eines Films der Coen- Brüder sein, wäre er nicht untrennbar mit dem antiken Griechenland verbunden. Das Sandalengenre ist nicht unbedingt etwas für Independentfilmer. Und solche, die Originalität durch alleinige Kontrolle von Buch, Regie, Schnitt und dem seltenen Recht des Final Cut sichern, werden erst recht nicht einfach einen Charakter aus Homers Ilias kopieren.

Sie zitieren lieber. In ihren sieben bisherigen Filmen reflektierten die Coens unter anderem Gangsterfilm (Miller’s Crossing) und Screwball-Comedy (Hudsucker Proxy). Everett „Ulysses“ McGill, der Held ihres neuen Films „O Brother, Where Art Thou?“ ist also nun ein Odysseus des Amerikas der Depressionszeit.

Im tiefen Süden flüchten drei aneinandergekettete Sträflinge. Hinter ihnen die Polizeihunde, die sich an „Ulysses“ Pomade entlang schnuppern. Vor ihnen die versteckte Beute des Bankraubs, für den Ulysses einsaß. Dazwischen die Südstaaten in seltsam ausgebleichten Farben, kopfgeldkassierende Circen, ein bibelverkaufender Zyklop und andere Abenteuer in der Schwebe zwischen sanft ironischem Zungenschlag und Absurdität.

Warum eine Odyssee durch 30er Jahre, Südstaaten und die Filmepoche Clark Gables? Odysseus hat die Grundeigenschaft eines Coen-Helden: Er lehnt sich gegen sein Schicksal auf. Die Philosophen Theodor W. Adorno und Max Horkheimer nannten ihn in ihrer „Dialektik der Aufklärung“ den Prototypen des modernen Bürgers, der sein Schicksal gegen den Willen der Götter und des Mythos selbst in die Hand nimmt. Odysseus machte lustige Dinge, wie Salz auf seine Felder zu streuen, um als wahnsinnig zu gelten – das sollte ihm den bereits geschworene Teilnahme am Feldzug gegen Troja ersparen. „Ulysses“ tut ähnliches. Im Gefängnis sitzt er, weil er sich als Zahnarzt ausgab. Ausbrechen will er, weil seine Frau sich scheiden ließ und in wenigen Tagen einen andere heiraten wird. Schatz und Bankraub sind eine Erfindung, um die zwei an ihn geketteten Mitgefangenen ebenfalls für den Ausbruch zu begeistern.

In bisherigen Coen- Filmen wurde solches Verhalten immer bestraft. Helden, die ihr Schicksal zu ändern suchten, können froh sein, wenn sie am Ende nicht mehr verlieren, als sie gewannen. In „Arizona Junior“ spielt Nicolas Cage einen Verbrecher, der im Gefängnis eine Polizisten lieben lernt. Sie heiraten, Cage will ein neues Leben beginnen. Doch sie können keine Kinder haben. Die Ehe ist gefährdet und so entführt Cage ein Baby. Am Ende bleibt ihm – wie schon zu Beginn des Films – allein die ungewisse Hoffnung auf eine bessere Zukunft.

Im film noir „Miller’s Crossing“ bleibt dem Berater einer Mafiafamilie nach dem Misslingen einer von ihm kunstvoll gestrickten Intrige am Ende nur die jämmerliche Zukunft als einsamer Spieler. In „Fargo“ lässt der verschuldete Jerry Lundegard seine eigene Frau entführen, um Lösegeld vom Schwiegervater zu erpressen. Am Ende hat er kein Geld und keine Frau. Die Lächerlichkeit seines Versuchs, sich gegen das Schicksal aufzulehnen, verdeutlicht die letzte Szene: Die Polizei klopft an die Tür, Lundegard sitzt auf dem Klo. Sie brechen die Tür auf, stürmen das Klo, als er sich mit noch heruntergelassenen Hosen aus dem engen Klofenster zwängt.

Diese Haltung der Coens scheint zunächst ein reaktionäres Loblied auf das Fügen in die Gegebenheiten, das Anpassen an Vorgaben, die Bewahrung des Bestehenden. Dazu scheint ihre Variation des Genrekinos zu passen. Lieber eine perfekte Stilisierung alter Genres als das Betreten neuer Erzählpfade. Dieser Vorwurf ist am leichtesten zu entkräften. Gehört zu jedem klassischen Hollywoodfilm ein Erzählmuster, dass den Helden einen Konflikt überwinden lässt, geschieht dies bei den Coens nie. Ihre Helden stehen am Ende der „Entwicklung“ bestenfalls so da wie am Anfang. Trotz all ihrer Bemühungen bewegt sich nichts, der Kampf läuft ins Leere. Gerade in ihren sehr stilisierten Reflexionen verschiedener klassischer Genres Hollywoods, gerade in ihrer perfekten Inszenierung liegt die subversive Ironie: So perfekt er auch verfilmt ist – der Kampf der Helden bewirkt nichts.

Die Bowling-Bahn in „The Big Lebowski” ist ein schönes Bild für diese Herangehensweise: So vollendet die Spieler ihre Bowlingkugel auch werfen, so viele Kegel sie auch abräumen – die Kugel kommt zu ihnen zurück und die Kegel stehen wieder. Das Leben ist ein Kreis, aus dem es kein Entkommen gibt. Wie seine Kugeln über die Bahn kreist der Dude, Späthippie und Held von „The Big Lebowski, um das Bowlingzentrum. Der scheinbar lächerliche Sport ist der Mittel- und Fixpunkt seines Lebens.

Aber die Coens stellen das Schicksal nicht als unüberwindbare Macht dar, die es ebenso fraglos zu akzeptieren gilt wie gesellschaftliche Verhältnisse und die gesamte Umwelt. Sie zeigen vielmehr einen Ausweg, indem sie Lächerlichkeit und Absurdität des zugleich Unvermeidlichen aufzeigen. Zum Beispiel dadurch, dass der Dude den Kinderwunsch einen Lesbenpaares erfüllt, weil ihm deutsche Nihilisten auf Teppich pinkelten. Das wirkt im Film ebenso lächerlich wie folgerichtig. Die Einstellung der Coen-Filme bündelt die Figur des Dude. Dem Schicksal stellt der Späthippie Kiffen zu Walgesängen in der Badewanne, White Russians und Bowling entgegen. Seine Reaktion auf Absurdität ist ebensolche. Deshalb gleitet er mit der Gelassenheit eines Zen-Meisters über Entführungen, Erpressungen, Gewalt, abgeschnittene Zehen und ähnliches hinweg. Die Sorge ums pünktliche Eintreffen bei der Bowlingmeisterschaft ist nie ganz vergessen.

Der Dude ist eine der seltenen Coen- Figuren, die sich im Kreis bewegt ohne zu scheitern. „Ulysses“ scheint nun der erste im klassischen Hollywoodsinne positive Held zu sein, hat er doch am Ende von „O Brother, Where Art Thou?“ die Liebe seiner Frau wiedergewonnen und nebenbei ein gutes Einkommen und Ansehen erlangt. In dieser Entwicklung vom Sträfling zum Selfmademan des Coen-Odysseus eine Reinkarnation des uramerikanischen Aufstiegs-Mythos des modernen Bürgers zu sehen, ist ebenso verfehlt, wie „Arizona Junior“ reaktionär zu schimpfen. Denn das Happy End ermöglicht ein korrupter, fetter, alter, machtgeiler Gouverneur, der „Ulysses“ als Schlüsselfigur zur Sympathiegewinnung im Wahlkampf macht. Sein liberale Herausforderer, mit dem den Film über die Sympathie war, entpuppt sich als Anführer im Ku-Klux-Klan. Trotz Happy End bestimmt „Ulysses“ keinesfalls sein Schicksal selbst. Er ist kein Held und das macht ihn ebenso sympathisch wie den Film.